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Vladimir Houdek Text

 

Works in progress

 

Zdenek Felix

 


Beim flüchtigen Hinschauen  muten die Bilder von Vladimir Houdek wie geometrische Ornamente an. Wir sehen Kreise, Vierecke, Ellipsen, Rauten und Fächer, die  sich in immer neuen Variationen  begegnen, durchdringen und kreuzen, um im nächsten Bild weitere, unerwartete Verbindungen einzugehen. Weil sie meist in Serien entstehen, vermitteln diese Bilder den Eindruck eines sich prozessual entwickelnden Werkes, dessen tragende Idee auf bestimmte formale Ordnungen gründet und  sich primär als abstrakte, selbstreferenzielle Struktur versteht.

In Wirklichkeit betreiben die Gemälde von Vladimir Houdek ein vielschichtiges Spiel mit Bedeutungen. Zwar bezieht sich der Künstler in seinen Anfängen auf bestimmte Prototypen, denen man bei den Klassikern der abstrakten Kunst wie Malewitsch, Kupka oder Mondrian begegnen kann, zugleich aber stellt  er diese Formsprache in Frage, indem er die „abstrakten Elemente“, mit denen er operiert, in reale Zusammenhänge setzt. Mit anderen Worten, Houdek malt abstrakte Formen, ordnet ihnen aber gegenständliche Bedeutung zu oder zumindest spielt er mit Assoziationen,  durch die sich diese Formen den „realen“ Dingen annähern. So sind beispielsweise die geöffneten Leporellos oder aufgelösten Schleifen in bestimmten Bildern eindeutig dreidimensionale Gebilde, die den flächigen Formen räumliche Wirkung verleihen. Sie erscheinen dann nicht  mehr als abstrakte Figuren, sondern als  im Raum schwebende, „surreale“ Objekte. Ähnlich verhalten sich in Houdeks Gemälden die zahlreichen Fächer und rotierenden Scheiben . Sie erinnern an Muscheln, Rotoren von Turbinen oder an seltsame Fluggeräte. Andere wiederum gemahnen an aufgeschlagene Bücher oder Regale. Eine Fülle von Andeutungen und Anspielungen stellt sich ein, teilweise unterstützt durch Titel bestimmter Werke, die auf gegenständliche Zusammenhänge verweisen.

Eine ähnliche Bildorganisation findet man in den Werken der beiden tschechischen Künstler Jindrich Styrsky (1889-1942) und Toyen (1902-1980) die in den Zwanziger Jahren in Paris gemeinsam eine eigenständige Bildsprache, den Artifizialismus, entwickelten. Nach dem Buch „Les Paradis artificiels“  (Künstliche Paradiese) von Charles Baudelaire benannt, sollte die 1925 postulierte  Richtung Poesie und Imagination verbinden. Zwischen einem Gedicht und einem Bild  sah der Artifizialismus keinen Unterschied, die Bildfindungen sollten sich aus dem Unbewussten entwickeln.  Der Imagination ordneten die Artifizialisten gleichwertig reale aber auch abstrakte  Formen unter. So haben Styrsky und Toyen in ihren Gemälden Andeutungen von  realen Dingen mit über die Leinwand fließenden Farbspuren verbunden, während sie die  pastose Malweise mit beigemischtem Sand „realitätsnah“ gemacht hatten. Houdek knüpft an diese, mit dem Surrealismus verwandte Bildsprache an, indem er mit den Metamorphosen von Formen in seinen Bildern spielt. Wie er es selber formulierte, geht es ihm darum, „die Realität in unrealistische, jedoch der Realität entsprechende Formationen  zu organisieren … bei denen auch eine abstrakte Ebene, also eine gegenstandslose Form“ mitwirkt.

Die Vermutung, bei den Bildern Houdeks handele es sich weniger um Abstraktionen als  vielmehr um assoziative, an die Wirklichkeit anknüpfende Gebilde, bestätigt sich, wenn man seine Maltechnik  betrachtet. Der Vorgang besteht aus vielen Schritten. Zugrunde liegt dieser Methode die klassische Entscheidung für die Leinwand als Träger des Bildes. Bereits die Materialien aber, mit denen das Bild gemalt wird, dienen dem Experimentieren. Houdek benutzt sowohl Acryl- als auch Ölfarben, kombiniert diese Techniken  miteinander, verbindet sie mit Collagen, destruiert das Erreichte mit dem Spachtel und trägt neue Farbschichten auf, um sie einer erneuten Decollage und 

Malerei zu unterziehen. Houdek zufolge entstehen dadurch, dass er seine Bilder ständig übermalt und zerstört, „Mementos und Torsi vorheriger Versuche“,  für ihn eine permanente Methode der Selbstkontrolle und  Überprüfung der  bewusst-unbewussten Inspiration. Dass im Endzustand die Bezüge der Bildobjekte zur „realen“ Welt  über die Anmutung der „Abstraktion“ Oberhand gewinnen können, liegt nicht zuletzt an der haptischen Materialität von Houdeks Bildern. Die mit dem Spachtel verarbeitete und verschobene Öl- und Acrylfarbe drängt über die Ränder der auf  verhältnismäßig hohen Keilrahmen gespannten Leinwände, wo sie erhärtet. Die auf diese Art und Weise entstandene Korona aus Farbresten verleiht dem Ganzen einen betont sachlichen Charakter.  Die Gemälde werden zu Dingen, ohne zugleich ihre Mehrdeutigkeit  als Zwitter zwischen Realität und Imagination zu verlieren.

In dieser Hinsicht spielt die Technik der Collage bei Vladimir Houdek eine nicht unwesentliche Rolle. Spätestens seit 2012 tauchen in seinen Bildern unterschiedlich geformte Papierfragmente  auf, die entweder  mit den  gemalten, geometrischen Gebilden in der Bildfläche korrespondieren oder selbst zur Entstehung neuer Formen  Anlass geben. Sie gehen mit den sich überlappenden Schichten der Malerei eine Symbiose ein, beeinflussen sich gegenseitig und schaffen unerwartete, imaginative Formationen. Zwischen den flächigen Papierausschnitten und dem dickflüssigen Farbauftrag entsteht  eine permanente Spannung, aus der sich die assoziativen Werte der Bilder ergeben. Während in den frühen Arbeiten die  eingeklebten Papiere eher abstrakt wirken, setzen die eingefügten Ausschnitte mit figurativen Motiven  in den Collagen aus der letzten Zeit neue Akzente .  Houdek bedient sich Fotografien menschlicher Körper, um sie in die Strukturen seiner Bilder wie imaginäre Zitate einzusetzen. Köpfe, Beine, Hände und Torsi, fragmentiert und zusammenhanglos, durch schwarze Dreiecke, Kreise oder Spitzen ergänzt, schaffen eine merkwürdige, traumhafte Wirkung.  Andere eingeklebte Fotos zeigen Masken, schwarze Idole oder rätselhafte Geräte. Auffallend oft sieht man scharfe, bedrohliche Formen, deren Spitzen in die sie umgebende Malerei  greifen. Man könnte vor einigen dieser Bilder  gar an okkulte Zeichen oder übersinnliche Erscheinungen denken. Der „konstruktivistische Surrealist“ Vladimir Houdek weist, so scheint es, in seinen neueren Arbeiten den Weg in die Richtung der Imagination.

Zdenek Felix, 2015 

 


Future Polis

 

Cora Waschke 

 

“We don’t know what the future will be like, but I anticipate it will be abstract,” Vladimír Houdek.


Symmetrical arrangements of concentric circles and polygons dominate the dark paintings in the Future Polis exhibition by Czech artist Vladimír Houdek.
The clearly delineated forms are centred before a shaded or checked background of fine pastel lines and take up the greater part of the painted surface. These geometric figures, which at first appear like graphics, present themselves on a massive-looking support. As smooth as their surface may be, the acrylic paint collects at the edges of the paintings, demonstrating with its encumbering weight the objectual quality of the works. The image becomes a panel, a relic from another time.

Counter-posing this perishable materiality is the timeless and universal symbolism of the circle: eternity and perfection.
Vladimir Houdek has long been fathoming the circle; as an element of modernity, as a base for “pure painting,” as an opening-up of pictorial space, as the epic centre of the image composition. In Future Polis the circle appears in the form of concentric discs and spheres. Since time immemorial the circle has governed and illustrated our concepts of the world, whether the concentric circles of the Christian heaven or the orbits of the planets. The alchemist Georg von Welling (1655-1727), referenced in one of the picture titles, sought to express the overlapping of the creation narrative and spatio-temporal dimensions of reality by means of circular forms. Houdek’s images, which combine circles and polygons in relation to a central point, follow thereby the principle of the mandala (Sanskrit: circle), which are intended to make visible the totality of the cosmos and at the same time depict the floor-plans of sacred buildings. In their sombre and striking, almost poster-like quality, the works in Future Polis are reminiscent of emblems that might derive from futuristic films such as Metropolis (1927) or Solaris (1972). Two major innovations are thematised and developed in these films: industrialisation and space travel. In the future city Metropolis machines run the living environment. In Solaris a planet that enables forces the space travellers to live in materialised memories takes over. In the work series Memory, the re-presentation of the past is depicted in the form of open books and fold-outs. In a large-format painting, that kind of a storage medium of knowledge such as this appears in a circle of radially expanding black-and-white lines. Comparable to a group of works by Francis Picabia from the early 1920’s, (Octophon, Conversation, Volucelle, etc.), classified as “late dada-machinist style,” an optical effect arises through the wavering of the lines that casts the objects into space. In Houdek’s work, subtly

nuanced gradations of shading make the floating objects appear three-dimensional. However, apparent light reflections shape and modulate the surfaces and figures in an aesthetic rather than a natural manner. Here, the pictures correspond more to models than to illustrations. Houdek combines their sleekness with surfaces that seem to bear traces of mechanical working and at the same time can be interpreted as stellar nebulae. At this interface the images open up the infinite space of the cosmos in which planets hover, encountering the eye of the beholder like the eyes of an alien power.

Houdek’s paintings unite the materiality of image, the present and machine with the immateriality of illusion, the future and space. Future Polis touches on visions that have been operative at the latest since the emergence of modernity and on the anxieties bound up with them. The conquest of space takes place through machines. The fear of an artificial intelligence turning against humanity persists. Houdek’s choice of a modern, abstract formal language and combining it with stellar imagery seems like a look into the future that will retain its validity permanently.


Cora Waschke, January 2015 

 

 

Open Circles


Zdenek Felix


It is apparent at first glance that Vladimír Houdek’s new paintings make references to geometry. Circles, their segments and sections, as well as combinations with other stereometric elements, testify to a visual order in which geometrical figures are the determining factor. Since we are concerned with painting, several links with the development of abstract art, as we know it from the canonical works of František Kupka, Piet Mondrian or Kazimir Malevich, come to mind. The genealogy of these fundamental visual forms can be traced all the way back to the beginnings of artistic expression in ancient Egypt or Mesopotamia. They are the elementary figures of the circle, the triangle, the square, and combinations thereof, their common occurrence testifying to the significance imparted to them in various cultural contexts. The circle, for example, is the basis of ornamental forms, referring to theological and cosmological ideas that may be seen in early Christian art, for example in Roman mosaics or frescos found in the catacombs. The medieval symbolism representing the world as a flat round plate and eventually also the concentric movement of the planets around the Sun developed gradually from the circle. To some extent the logical result of this concept was the idea of an all-encompassing cohesion of the universe, primarily expressed as the circle as an equivalent of the cosmic - in other words the divine - order.

Since its beginnings, classical modernism has also had a predilection for geometrical forms. Not, however, because of their theological or cosmological content, but rather their due to their attributes, making it possible to simplify the repertoire of shapes employed in depicting reality and creating an autonomous visual space. On the other hand, for the “founders” of abstraction such as Kupka, Malevich or Mondrian, the spiritual value of geometrical forms was more important than their meaning as a factor of composition. The history of modernism would hardly be imaginable without a constant process of evaluation, but also repudiation of the functions of these forms which in the most diverse forms occur in the work of the representatives of both figuration and abstraction, but also minimal art, land art, etc. And if it applies that in postmodernism, or neomodernism, the difference between art that refers to reality and art that disproves it, is entirely blurred, then certain basic, geometrically derived figures remain valid as artistic material without any temporal limitations.

But what does all this have to do with the work of Vladimír Houdek? If an artist today decides to employ geometrical forms, he or she consciously or unconsciously becomes an heir to links with a certain tradition, thus opening up the possibility of the work being interpreted entirely independently of whether these links are intentional, or are being deliberately negated. Looking at Houdek’s new paintings, it is evident that at the very least the artist is not excluding their many-layered interpretations. On the one hand in his circular compositions he is making references to certain prototypes which we can find in the work of Kazimir Malevich or El Lissitzky, for instance, on the other he introduces the kind of irony and humour into the paintings characteristic of Dadaist collages and assemblages from the start of the previous century. The large work “Horizon Curtain”, 2012, is to some extent an homage to Max Ernest from the period of his “Forests”. Elsewhere, echoes of Kandinsky or Schlemmer from the time of Bauhaus reverberate; yet other works are suggestive of the focused compositions of interwoven planetary orbits painted by the Italian Futurist Giacomo Balla approx. 1913. A surprising correspondence also exists with the little known work of the Swedish painter Hilma af Klint, whose paintings inspired by spiritualism and theosophy, made from 1906 onwards, have recently become an inspiration for a number of young European artists.

The interpretation and perception of Vladimír Houdek’s paintings does not end with an attempt to delimit the historical context within whose framework one may view his new work. In the artist’s own words, his work comes about intuitively and by association. For him, the process of painting itself becomes the main driver of a work. When Houdek says that his compositions are dependent on the “act of painting”, he does not assert anything else than that in his artistic practice he connects rational and subconscious impulses, the outcome being the final painting. It then draws power from the symbolic forms, becoming a charged projection surface for multi-layered perception. Houdek’s series of black-grey paintings made during the last two years indicates new possibilities for the development of the basic form of the circle, selected by the artist as the starting point of his work. The circle is progressively disrupted by other geometrical elements such as corners or pinnacles, taking on the function of a spatial body, generating symbolic meanings also through the use of colour, thus extending the radius of the original geometrical structure from the realm of abstraction into multi-layered figuration. Kafka’s “Odradek”, a being that defies description from the story “The Cares of a Family Man”, in fact consisting of a spool with thread wound round it, an uncertain combination of shapes and functions without a clear determination and with a mysterious purpose, could be something of an equivalent to Houdek’s figures, which cannot be defined in any other way than as being multivocal, constantly metamorphosing emblems and symbols, living their own ungraspable life. In own Kafka’s words: “...the whole thing looks senseless enough, but in its own way perfectly finished.1

 

1From The Cares of a Family Man, translated by Willa and Edwin Muir.


Zdenek Felix, 2013